Einführung zur Orchesterprobe des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters des Hessischen Rundfunks am 19. Februar 2020

Johann Sebastian Bach: Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll

Frühe Musikerziehung erhielt Johann Sebastian von seinem Vater, Johann Ambrosius, und dessen Cousin, Johann Christoph Bach. Mit neun Jahren verlor er die Mutter, ein Jahr darauf den Vater. Er kam zu seinem 14 Jahre älteren Bruder Johann Christoph. Hier konnte er seine Kenntnisse im Orgel- und Cembalospiel vervollständigen. Im Jahr 1700 nahm ihn das Michaeliskloster in Lüneburg als Alumnus auf. Dort waren Georg Böhm und Johann Jakob Löwe seine Lehrer. Ausflüge nach Hamburg führten ihn mit dem bedeutenden Vertreter der Niederländischen Schule Jan Adams Reinken zusammen. Er lernte auch die Cembalostücke und Kirchenkantaten des kurz zuvor verstorbenen Nicolaus Bruhns kennen. Ein französischer Tanzmeister und ehemaliger Violinist an der Hofkapelle in Celle vermittelte ihm die Kenntnis der französischen Ballett- und Opernkomposition und Instrumentalmusik.
 Seine erste Stelle erhielt er 1703 an der Privatkapelle des Herzogs Ernst August von Weimar. Noch im selben Jahr trat er jedoch die Organistenstelle an der Neuen Kirche in Arnstadt an, von wo er nach Lübeck wanderte, um Orgelkonzerte von Dietrich Buxtehude zu hören. Seine Verhandlungen über die Nachfolge des alten Meisters in Lübeck scheiterten an der Bedingung, dessen Tochter zu heiraten. Nach kurzem Zwischenspiel in Mühlhausen ging er nach Weimar zurück, um die Stelle eines Hoforganisten und Kammermusikers zu übernehmen. Als er bei der Neubesetzung der Hofkapellmeisterstelle übergangen wurde, verlangte er vom Herzog seine Enthebung. Er wurde festgenommen, vier Wochen in Haft gehalten und sodann mit allen Zeichen der Ungnade entlassen. So sicherte sich der Herzog einen Platz in der Musikgeschichte.
 Bach ging als Hofkapellmeister nach Köthen, wo es allerdings keine Kirchenmusik gab, weil der Hof calvinistisch war. Im Sommer 1720 musste er seinen Dienstgeber, Fürst Leopold von Anhalt, mit einigen Orchestermitgliedern nach Karlsbad begleiten. Durch die Neuverheiratung des Fürsten mit einer an Musik nicht interessierten Frau verengte sich das Betätigungsfeld des Hofkapellmeisters, so dass die Zustände in Köthen für ihn unhaltbar wurden. Er bewarb er sich um Stelle des Thomaskantors in Leipzig. Er bekam sie als Lückenbüßer, weil Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Fasch und Christoph Graupner, die als Vertreter des neuen galanten Stils vorgezogen worden wären, abgelehnt hatten.
 Die Komposition der Konzerte, die Bach später zu Cembalokonzerten ausarbeitete, fällt in die Köthener und die ersten Jahre der Leipziger Zeit.

Orchesterbesetzung: (Solo-Orgel) – Streicher (8-6-4-3-2) – Continuo mit Cembalo
Spieldauer: ca. 24 Min.
SätzeAllegro – Adagio – Allegro

Um 1738 machte sich Johann Sebastian Bach an eine sicher seit längerem geplante Arbeit: Er schrieb in einer einzigen Partitur den Zyklus seiner Cembalokonzerte nieder. In dieses Manuskript trug er nach der Reihe acht Konzerte „à Cembalo concertato, due Violini, Viola e Continuo“ ein, zwei davon zusätzlich mit Bläsern. An den Anfang stellte er die drei großen Konzerte in d-Moll, E-Dur und D-Dur, danach die drei kleineren in A-Dur, f-Moll und F-Dur, letzteres mit Blockflöten. Auf diese erste Sechsergruppe sollte offenbar eine zweite folgen, die Bach aber nach dem siebten Konzert in g und wenigen Takten das achten in d (mit Oboe) abbrach. Im Bach-Werkeverzeichnis tragen diese Stücke die Nummern BWV 1052-1059.
 Sinn dieser Handschrift war es, Solokonzerten, die seit Jahren zu Bachs Repertoire gehörten, eine Fassung letzter Hand zu geben. Dabei griff der Thomaskantor noch kräftig ein, korrigierte, fügte hinzu und änderte, was ihm am Cembalopart noch zu wenig glänzend und vollgriffig erschien, denn keines der acht Konzerte war ein originales Cembalokonzert. Bach bearbeitete hier frühere Violin- oder Oboenkonzerte, deren Solopart er für das Tasteninstrument arrangierte. Nur in drei Fällen kennen wir die Urfassungen: die Violinkonzerte in E und a und das 4. Brandenburgische Konzert, die Vorlagen für die Cembalokonzerte BWV 1054, 1057 und 1058. In drei weiteren Fällen sind zwar keine Urfassungen erhalten, dafür aber Zwischenfassungen für Orgel und Orchester, die noch einiges vom „Vorleben“ der Werke als Violin- oder Oboenkonzerte verraten.
 Dies gilt auch für das Cembalokonzert in d-Moll BWV 1052: Seinen Kopfsatz verwendete Bach 1726 in der Kantate „Wir müssen durch viel Trübsal“ BWV 146 als Vorspiel, den zweiten Satz für deren Eingangschor, indem er vier Singstimmen in den Konzertsatz hineinkomponierte. Das tänzerische Finale diente ihm zwei Jahre später als Sinfonia zur Kantate „Ich habe meine Zuversicht“ BWV 188. Ohne den einkomponierten Chor könnte Bach das d-Moll-Konzert auch als Orgelkonzert mit Orchester aufgeführt haben, und zwar im September 1725, als er an der Silbermann-Orgel der Dresdner Sophienkirche ein viel beachtetes Konzert mit der Dresdner Hofkapelle gab.
 So lassen sich für dieses größte und virtuoseste Cembalokonzert Bachs mutmaßlich vier Fassungen annehmen: die verlorene Urfassung, ein hoch virtuoses Violinkonzert aus der Zeit vor 1720, eine Dresdner Fassung als Orgelkonzert mit Orchester von 1725, Orgelfassungen in Bachs Kantatenrepertoire aus den späteren 1720er Jahren und die uns geläufige Version für Cembalo und Streicher. Die Urfassung als Violinkonzert in d-Moll hat man mehrfach rekonstruiert, eine „Tour de force“ für den Solisten, da Bach hier ausnahmsweise auf das Virtuosenkonzert nach dem Vorbild Vivaldis zurückgriff. So hat er etwa die Bariolage, den Wechsel zwischen leerer und gegriffener Seite, im Kopfsatz für lange, äußerst schwierige Violinpassagen benutzt. Für die Fassung als Cembalokonzert entwickelte Bach aus dieser virtuosen Geigenstimme einen vollgriffigen Cembalosatz in weitesten Dimensionen mit aufsehenerregenden clavieristischen Effekten.
 Soweit zur komplizierten Entstehungsgeschichte von BWV 1052. Während alle anderen Cembalokonzerte Bachs nach seinem Tod rasch in Vergessenheit gerieten, erfreute sich das d-Moll-Konzert auch im 19. Jahrhundert großer Beliebtheit. Dies war das Verdienst Felix Mendelssohns, der sich schon früh das Aufführungsmaterial davon besorgt hatte und es regelmäßig auf seine Programme setzte – wohl wissend, dass es alle Anforderungen an ein Virtuosenkonzert erfüllte und zugleich in seinem düsteren „Sturm und Drang“ das romantische Zeitalter besonders ansprechen musste.

 Das erste Allegro beginnt im Unisono, mit einem drängenden Thema der Streicher, das als Ritornell zwischen den Episoden des Solisten immer wiederkehrt. Seinen trotzig düsteren Charakter verdankt es dem daktylischen Rhythmus der ersten drei Noten und dem Quintsprung mit Synkope, deren geballte Energie sich in einer Kette gebrochener Dreiklänge entlädt. Ähnlich ungestüm setzt der Solist ein: mit Sechzehntelläufen in beiden Händen, die einander wie in einer Toccata nachjagen – ein Einfall, den Bach erst beim Niederschreiben der autographen Partitur hatte, wie man heute noch schön sehen kann. Überhaupt lässt sich an der Originalpartitur die Sorgfalt ablesen, mit der er den ehemaligen Violinsolopart in idiomatische Cembalomusik verwandelte. So hat er bewegte Läufe und kontrapunktische Gegenstimmen in der linken Hand hinzugefügt, vollgriffige Akkorde ergänzt und typische geigerische Klangeffekte dem Tasteninstrument angepasst. In weiten Teilen des Satzes spielen die Streicher einander Motive des Ritornells zu, während das Cembalo gebrochene Dreiklänge wie eine Folie über ihre motivische Arbeit legt. Die widerborstige Energie des Ritornells nimmt ständig zu, ebenso die Virtuosität des Solisten, was den unglaublichen „Drive“ dieses Satzes erklärt. Zwischen die diversen Ausarbeitungen des Ritornells hat Bach drei große Soli eingeschaltet: zunächst den toccatenhaften Einstieg, dann eine lange Passage aus schnellen Tonrepetetionen in der Dominante a-Moll, schließlich das letzte Solo, das von der Subdominante g-Moll zur Grundtonart zurückführt. Dies geschieht zunächst in raumgreifenden Läufen, dann in einer langen Bariolage über dem Ton D mit scharfen Dissonanzen in der rechten Hand, schließlich in gebrochenen Dreiklängen. Dieses letzte Solo wirkt – nach einer kurzen Solokadenz in der Mitte des Satzes – wie eine zweite lange Kadenz, deren Modulationen unweigerlich die Reprise des Ritornells heranlocken. Freilich stürzen sich Cembalo und Streicher danach noch einmal in bewegtes Konzertieren, bevor das Thema endgültig bestätigt wird und den Satz so beschließt, wie es ihn eröffnet hat.

 Der langsame Satz weicht nicht ins tröstliche Dur aus, sondern in die Moll-Subdominante g-Moll. Auch er beginnt im Unisono wie der erste Satz, mit einem schwer lastenden Thema aus gebrochenen Dreiklängen in lauter Zweierbindungen, das von Seufzermotiven und Pausen unterbrochen wird. Im Sinne einer Passacaglia zieht dieses Thema im Bass unablässig seine Bahn. Darüber entfalten das Cembalo und die hohen Streicher einen leiderfüllten Dialog. Es überrascht nicht, dass Bach diesem Satz im Eingangschor der Kantate BWV 146 die Worte Paulus' „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen“ unterlegte.

 Das Finale steht im tänzerischen Dreiertakt und wird ganz von der Motorik typisch barocker Anapästrhythmen geprägt. Auch hier gehen die Streicher mit einem kraftvollen Thema voran, das aus drei charakteristischen Motiven besteht: absteigende Skala, langsamer Aufstieg in Anapästmotiven, gebrochene Dreiklänge, die zur Kadenz führen. Dieses letzte Motiv greift der Solist auf und entwickelt daraus ein selbstbewusstes Solothema, mit dem er den Streichern gegenübertritt. Diese protestieren sofort mit den Motiven ihres eigenen Themas. Es entsteht ein lebhafter Wettstreit zwischen Solo- und Tuttithema, der die ganze erste Hälfte des Satzes prägt. Dabei wird das Streicherthema zergliedert und nach allen Regeln der Kunst ausgearbeitet. Schließlich setzt der Cembalist mit dem ersten großen Solo ein, das von rasenden Läufen und Bariolagen geprägt wird. Nach der Wiederkehr des Ritornells folgt die zweite Solopassage aus gebrochenen Dreiklängen. Im dritten Solo mischen sich Cembaloläufe in hoher Lage mit begleitenden Akkorden der Geigen und Bratschen zu einem fast gespentischen Klang. Danach kehrt zuerst das Solothema wieder, dann das Thema der Streicher in der Grundtonart d-Moll. Der Satz scheint seinem Ende zuzustreben, als plötzlich das Cembalo noch einmal das Heft an sich reißt. Rasende Sechzehntel in beiden Händen kündigen das virtuoseste Solo des gesamten Konzertes an, das sich zur veritablen Kadenz steigert. Sie gipfelt in geradezu irrwitzigen gebrochenen Dreiklängen und einem pathetischen Triller, nach dem die Streicher wieder einsetzen und mit ihrem Thema den Satz beschließen. Lange vor den Solokadenzen eines Mozart und Beethoven hat Bach hier die ausgeschriebene Kadenz als integralen Bestandteil ins „Clavierkonzert“ eingeführt – auch dies ein Grund für die Popularität seines d-Moll-Cembalokonzerts als Klavierkonzert im 19. Jahrhundert.

Leitung: Riccardo Minasi

Der ialienische Geiger und Dirigent wurde 1978 in Rom geboren. Als Geiger spielte er in zahlreichen Ensembles, wie dem: „Le Concert des Nations“ unter Jordi Savall, der „Accademia Bizantina“, dem „Concerto Italiano“, mit „Il Giardino Armonico“, dem „Concerto Vocale Gent“ unter Renι Jacobs, dem „Collegium 1704“ und dem „Ensemble 415“ unter Chiara Banchini. Als Dirigent arbeitete er mit der „Kammerakademie Potsdam“, dem „Ensemble Resonanz“, dem „Zürcher Kammerorchester“, dem „Balthasar-Neumann-Ensemble“ und dem „Helsinki Baroque Orchestra“, dessen 1. Kapellmeister er seit 2008 ist. 2007 gründete er das Kammer-musikensemble „Musica Antiqua Roma“. Als Chefdirigent des Ensembles „Il pomo d’oro“ gastierte er in wichti-gen Häusern ganz Europas. Im Dezember 2016 wurde er als Nachfolger von Ivor Bolton zum Chefdirigenten des Mozarteumorchesters Salzburg bestellt. Im September 2018 begann er für 2 Spielzeiten als „Artist in Residence“ des „Ensemble Resonanz“ an der Hamburger Elbphilharmonie.

Orgel: Ivetka Apkalna

Sie wurde 1976 in Lettland geboren und studierte dort zunächst Klavier und Orgel bei Jāzeps Vītols, danach bis 2000 in London Klavier und bis 2003 in Stuttgart Orgel bei Ludger Lohmann. Ihr Repertoire umfasst Werke von Bach bis zur zeitgenössischen Musik. Sie ist die Titularorganistin der Hamburger Elbphilharmonie.