Stellungnahme zum Stockhausen-Seminar in Darmstadt 1996

Ein wesentliches Merkmal abendländischer, absoluter Musik ist es, daß der Reichtum der ihr eigenen inneren und äußeren Beziehungen als Vielschichtigkeit und Vieldeutigkeit nicht so bald, wenn denn überhaupt, zu erschöpfen sei. Musik verwirklicht sich, indem sie auf sich selbst und ihre Vorgeschichte zurückfragt, indem sie auch ihre Funktion als Kunst und Kunstwerk reflektierend in Zweifel zieht. Damit setzt sie eine Kommunikation in Gang, der von vornherein das Risiko des Scheiterns einbeschrieben ist, ja deren Gelingen sogar essentiell von der Möglichkeit des Nicht-Gelingens abhängt. Dieses Risiko zu umgehen, stellt in nuce die Anstrengung Stockhausens der letzten zwanzig Jahre dar.

Stockhausens kompositorische Praxis seit Mitte der Siebziger Jahre konzentriert sich darauf, aus der mit allerlei bedeutungsschwangerem Ballast beladenen Superformel sieben Opern zu melken. Schon das musikalische Atom erscheint im Stockhausen’schen Licht-Konzept als Bedeutungsträger; der beziehungslosen Identität eines Tons mit sich selbst wird umstandslos die Bedeutung „Luzifer“, „Michael“ oder „Eva“ oktroyiert. Das komponierte musikalische Detail wird in jedem Augenblick akzidentiell sowohl der Totale wie der für sich schon bedeuten sollenden Materialität des einzelnen Tons gegenüber. So werden innermusikalische Beziehungen liquidiert; die ursprüngliche Vorstellung des Serialismus, eine neue relationale Grundlage zu finden, endet in beziehungslosem Nebeneinander vor Absichten platzender Univocitäten.

Musik wird zur Tautologie entmündigt, wenn sie so, ihrer Intentionslosigkeit enthoben, zum bloßen Faktum ihrer Botschaft degradiert wird. Die Urformel wird kurzerhand zur Keimzelle absoluten geschichtslosen Sinnes erklärt.

Dies ermöglicht Stockhausen und seiner Musik, eine Position einzunehmen, in der jegliche Widersprüche aufgehoben scheinen und in einer oberlehrerhaften Attitüde im Darmstädter Seminar aufzutreten.

Der Anspruch, daß Musik mehr erfülle als ihre bloße Funktion, ist ersetzt durchs bloße Transportieren kruder esoterischer Heilsbotschaften. Bedeutung und Sinn von Musik kann sich nicht mehr aus sich selbst entwickeln, sondern wird positivistisch von Anfang an mit beigegeben und mit allen verfügbaren Mitteln synästhetischer Verdopplung vereindeutigt. Die Komposition schließt die Bedeutungsfindung in sich und mit sich ab; Hören wird zu Gehorchen. Dementsprechend gestaltet sich das „Werk“ dessen, der seherisch vorgibt, die ewigen Antworten parat zu haben, als ein Aufgebot sämtlicher technischer, pädagogisch-curricularer, illustrativer und szenischer Mittel, die, im Sinne eines ungebrochenen nachwagnerianischen Gesamtkunstwerks, die Bedeutung des Bedeutungslosen in Ewigkeit tautologisch verdoppeln. Entwicklung und Fortschritt reduzieren sich auf die pure zeitliche wie klangliche Expansion von Musik. Wenn Stockhausen davon spricht, daß „sein Werk weiter wachse“, so bedeutet dies nach eigener Auskunft, daß der nächste Teil des Licht-Zyklus noch einiges länger und mit noch größerem technischen Aufwand betrieben werden soll.

Die Kommunikation des Komponierenden mit dem hörenden Subjekt wird ersetzt durch die Indoktrination der Masse durch die Führergestalt; die Wahl der Mittel wird sekundär. Die Musik wird dabei ihrer eigenen Geschichtlichkeit entkleidet und geht zur Etablierung der privaten Stockhausen’schen Talmi-Mythologie auf in totalitär-expansive Verfahrensweisen, deren Ziel es ist, die Subjektivität des Hörers in der gläubigen Masse aufgehen zu lassen. Die Vermeidung jedes direkt ortbaren akustischen Vorgangs - jeder Instrumentalklang wird elektronisch verändert mindestens aber verstärkt und über Lautsprecher neu verteilt - erzeugt nicht etwa eine erweiterte Raumauffassung, sondern räumliche Desorientierung; die Spezifikation des Ortes im Raum wird ersetzt durch eine akustische Einkesselung des Hörers. Kennzeichnend ist auch, daß sich in der Konsequenz dieses Umstands eine Reduktion der Musiker auf bloße Ausführende ergibt, die einzig noch dem Meister am Mischpult zuarbeiten.

Stockhausens Musik entkleidet das Individuum seiner eigenen geschichtlichen, wie konkreten räumlichen Position und ist angelegt auf die Unterwerfung des Hörers im Selbstverlust. In diesem Ziel, wie in der Wahl der Mittel gleicht sich Stockhausen dem mainstream industrieller Popularmusik in erstaunlichem Maße an.

Die von Leni Riefenstahl überkommene Technik von Expansion, synästhetischer Verdopplung und quälender räumlicher Ausweitung des vorgeweihten Geschehens findet sich in Stockhausens Licht-Zyklus zu unbeschädigtem Nachleben zusammen. Die Choreographien entwerfen in ihrer an turnende Mädelschaften gemahnenden Gestik, wie etwa bei „Kathinkas Gesang“, das Bild einer asexuellen, von jeder Geschlechtlichkeit gereinigten Nacktheit des Neutrums. Die Superwesen, um die es Stockhausen zu tun ist, sind bar aller Menschlichkeit; ihnen fehlt jegliche Vielschichtigkeit. Und wer wissen will, wo die Erlösung liegt, schaue in Stockhausens Oktophonie, die „erste Luftabwehr“. Durch die durchgängige Verwendung elektroakustischer Raumbeschallung wird der Hörer unter den Klangbomben, abstürzenden Flugobjekten und startetenden Ufos buchstäblich seiner unauswechselbaren Position im akustischen Raum benommen. Seine Funktion erschöpft sich im puren Aushalten, Registrieren und Aufnehmen der Heils- und Unheilsbotschaften - ins Live-Erlebnis des Totalen Krieges. Ausgesetzt der räumlichen Desorientierung, derer sich Stockhausen mit peinlich abgegriffenen, industriell vorgefertigten elektronisch-digitalen Sounds bedient, gelingt so die barbarische Verdopplung von Krieg; der Chor verkündet den Sinn des Ganzen: „Invasion, Felsenchrom, Kristallon, Fightzeit, Lightzeit, Frightzeit, Flightzeit, Krieg löscht die Zeit, löscht den Tod, löscht das Leid in alle Ewigkeit.“

Würde dies alles nicht so bereitwillig aufgenommen, erübrigte sich jeder Kommentar. Jedoch ergab sich aus diesen Überlegungen für uns die Frage, ob ein Zug blanker technischer Begeisterung und naiver Verdopplung nicht schon von jeher in Stockhausens Komponieren latent vorhanden gewesen ist. Um das Aufzeigen dieser Kontinuität ist der Stockhausen-Verlag selbst ja redlich bemüht. Neu jedoch ist die erstrebte Massenwirksamkeit von Stockhausens Musik, die erkauft ist durch die Preisgabe avancierter musikalischer Substanz an ideologische Funktionalität. „Licht“ setzt unverhohlen die spirituellen Erweckungsabsichten des Wagnerschen Bühneweihfestspiels ins Werk.

Das Scheitern des Serialismus, auf den sich Stockhausen allen Ernstes immer noch beziehen will, ermöglichte noch, Musik einen Ausdruck zu verleihen, der auf sich selbst zurückfallend, die Abbildung und Verherrlichung von Macht negierte. Indem Stockhausens Musik heute dieses Scheitern ignoriert, läuft sie auf das hinaus, wogegen der Serialismus ansetzte, auf eine Pseudokunst, die durch Ideologie die Affirmation von Macht erst ermöglicht.

im Herbst 1996
Friedemann Schmidt-Mechau           Michael Wendeberg           Andreas Wagner