Einführung

Ein Vergnügen ist es, für so wunderbare Musiker zu komponieren, wie ich es hier konnte.
Eine Reihe von Ereignissen dieser Komposition wurzeln in gemeinsamen Erlebnissen, kleinen Randbemerkungen und Gesprächen über Musik mit diesen Musikern. Da gab es z.B. ein Gespräch mit Matthias Lorenz über Joseph Haydn und seine Methode, mit Hörererwartungen umzugehen, sie zu wecken und sie dann ganz anders als erwartet einzulösen, und mit der Frage, ob diese Denkweise auch heute möglich sei. Wir konnten uns darüber nicht ganz einigen. Meine Überlegungen landeten sehr schnell bei Fluxus.

Nun finde ich es oft ziemlich lächerlich, wenn Gegenwartskomponisten sich 40 Jahre alte Methoden aneignen, von Grenzüberschreitung reden, und im übrigen so tun, als hätten sie etwas völlig Neues erfunden. Die Verwendung von theatralischen, performativen oder szenischen Elementen innerhalb von Musik ist nicht erst heutzutage keine Grenzüberschreitung mehr, sondern ein ehrwürdiges Erbe. Wenn man allerdings die gegenwärtige Renaissance der Konzertrituale betrachtet, ist zu konstatieren, dass dieses Erbe weithin ignoriert wird - und leider kommen die Ignoranten meistens unbeschadet davon.

Für mich ging es hier also um eine Verknüpfung zweier historischer Positionen (nicht ohne Platz für meine eigenen zu lassen!), und die Frage entsteht, ob die Verbindung dann über beide hinausreichen kann. Über Haydn vielleicht, indem das Fragen nach den Erwartungen sich nicht allein auf das Immanente des Stückes richtet, sondern den ganzen Bezugsrahmen „Konzert“, „Aufführung“, „Interpretation“, „Komposition“ einbezieht und schließlich hinterfragt. Über Fluxus, indem die Aktion in einen widerspruchsvollen, aber seriösen Rahmen gestellt ist, der ihr das Plakative und eine gewisse Verweigerungshaltung austreibt, ohne ihr die Spitze der Provokation und der Selbstironie zu nehmen.

Der konstruktive Rahmen der Sieben kleinen Sätze selbst ist relativ einfach: Jedes Instrument hat eine eigene Reihe, die durch verschiedene Permutationen mehrfach durchlaufen wird. (Es widerspricht zwar dem Prinzip der Ökonomie des Materials, aber die Differenz des Materials erzeugt einfach schöne Gegen- und Gleichläufigkeiten, wie es mit nur einer einzigen Reihe nicht möglich wäre.) Die einzelnen Sätze unterscheiden sich nun in Hinsicht auf die Größe ihrer Tongruppen (ein primitives, und deshalb sehr deutliches Merkmal), in Hinsicht auf ihre Klangerzeugung und ihre Musizierorganisation. So besteht der erste Satz ausschließlich aus Gruppen von fünf Tönen, es wird ausschließlich auf die Holzteile der Instrumente geklopft und der Satz wird gemeinsam begonnen und dann im jeweils eigenen Tempo unabhängig voneinander gespielt. Im vierten Satz sind es Tongruppen von drei Klängen, hier sind Serien von sehr schnellen akzentuierten Akkord- bzw. Doppelgriffwiederholungen, es gibt ein gemeinsames Tempo und ein schnelles gleichmäßiges Metrum. Im 3. Satz gibt es Einer-Gruppen und damit eigentlich keine Gruppierung. usw. Im 5. Satz gibt es eine Skala von Tempi, die von allen drei Stimmen benutzt werden, mit Anschlüssen an die anderen Stimmen.

Zwischen diesen Sätzen stehen jeweils kleine Aktionen. Nach dem 1. Satz geht der Cellist einmal um sein Cello herum, am Ende des 2. Satzes, noch während die Geige spielt, wendet sich der Pianist an den Cellisten mit den Worten: „Was wär' D. Lös ohne Belang!”. Und am Ende des sechsten Satzes schließlich sucht der Geiger eine Person aus dem Publikum, die für ihn den siebten Satz spielt.

Diese Auflistung von Unterschieden macht schon deutlich: Ich habe hier eine weite Palette heterogenen Materials gesucht. Das „Eigentliche” findet - wie immer - in den Beziehungen dieser heterogenen Positionen statt. Und dieses muss - auch hier wie immer - jeder für sich selbst finden.

Ein Schlüssel findet sich sicher auch in dem Text des 5. Satzes, der nur den Musikern als ganzes verständlich werden kann: Es ist ein kleiner Ausschnitt aus einem Essay von Massimo Cacciari: Chronos apokalypseos - Zeit der Apokalypse.

Text

Aufführungen

Kritik