Introduction

L'idée de départ de cette composition était la comparaison entre les décorations de la nature stylisée et cette nature elle-même. Les décorations Art nouveau, par exemple, se composent en grande partie de motifs floraux. Les lignes courbes, qui se croisent et s'entrelacent, rappellent les tiges des plantes. Ces décorations sont tirées de la nature et en même temps éloignées d'elle par la stylisation. Dans la nature, ces formes deviennent rapidement un maillage dense et un enchevêtrement de lignes. La stylisation, avec sa picturalité concrète, reste attachée à la structure claire et réduite, bien que la grande compression et accélération de nos vies ait commencé au même moment. Dans la contradiction entre la modernité et le recours à des figurations concrètes réside une tension intérieure.
En musique, il est de tradition de traiter les lignes. Je m'intéresse à certaines limites de la perception: Les êtres humains sont physiologiquement capables de suivre au maximum trois lignes indépendantes et audibles en même temps. S'il y en a plus, ils fusionnent en un réseau de perception. L'homogénéité et l'hétérogénéité du matériau peuvent y être reconnues - à condition qu'aucune hiérarchie claire ne se développe entre les lignes, dans lesquelles, par exemple, une mélodie et des voix d'accompagnement sont différenciées. Si la maille devient plus dense, elle est de plus en plus perçue comme une surface, tandis que les lignes individuelles disparaissent.

Dans Devenir - Croître - Proliférer, j'explore les limites et les transitions entre l'ordre stylisé, la croissance exubérante et la prolifération plate. Et là, en plus de la structure, l'accélération et la vitesse jouent également un rôle important.
Cette question est examinée dans quatre sections. Chaque section compte 35 mesures et, d'une section à l'autre, le tempo augmente d'une fois et demie et la durée diminue en conséquence.
La première section (m. 1-35 - 2'55") suit exactement le parcours décrit ci-dessus: la ligne unique est progressivement rejointe par d'autres jusqu'à atteindre le stade de la trame et enfin le plan. Les voix individuelles travaillent à la manière d'un canon avec des lignes transposées ou seulement légèrement modifiées. Au début, la percussion ne marque que les silences des lignes individuelles, mais au cours de la section, elle forme sa propre surface.
La deuxième section (m. 36-70 - 1'57") saute directement au niveau de la tresse, mais travaille avec un matériau différent. Les lignes ascendantes et descendantes qui se croisent sont plus faciles à discerner, et donc cette section reste probablement plus facile à saisir; une impression de plan n'est pas atteinte.
Un matériau différent est utilisé à nouveau dans la troisième section (m. 71-105 - 1'18"). Ici, ce sont des groupes d'accords qui se chevauchent et se combinent pour former différents complexes. Au niveau des accords, le matériau est planaire, tandis que la progression rythmique-structurelle reste transparente.
La dernière section (m. 71-140 - 52") revient au matériau thématique de la première. Maintenant, tout l'ambitus de l'orchestre est utilisé. La gamme tonale des instruments individuels est limitée à des sections étroites. Cela crée une surface sonore expansive, dense et mouvante avec laquelle la pièce se termine finalement de manière abrupte.