Introduction

La série de concerts Bach.heute, dans laquelle le violoncelliste Matthias Lorenz a combiné les suites pour violoncelle de Bach avec des compositions contemporaines entre 2007 et 2013, était basée sur deux idées fondamentales:

Ma composition Mauvaise cachette a été écrite pour cette série de concerts et associée à la suite n° 2 de Bach, en ré mineur, BWV 1008, pour laquelle Matthias Lorenz a formulé comme thème de composition la question „Quand est-ce que quelque chose commence - quand est-ce que ça s'arrête?“
 Dans la suite, cette interrogation résulte de questions de phrasé et d'enchaînement de motifs, où souvent la fin d'un motif est en même temps le début d'un nouveau.

Elargir cette idée à de nombreux aspects et l'appliquer aux questions les plus diverses était pour moi une idée de départ évidente. Et comme, de nos jours, l'existence de la musique, sa production, sa création et sa perception, mais aussi son évaluation, sont devenues extrêmement contestables - ou peut-être plus exactement - discutables, je voulais précisément inclure ces domaines dans la problématique et dépasser la relation au temps („Quand?“) établie dans la question, mais aussi la limitation aux questions purement internes à la musique.

Actuellement, le mot-clé „progrès“ est à nouveau en vogue, comme s'il n'y avait jamais eu de critique de cette notion. Si l'on y regarde de plus près, il se dilue rapidement en „croissance“. Une réduction tout à fait similaire au quantitatif se retrouve dans les procédures d'„évaluation“ ou de „gestion de la qualité“, qui se répandent entre-temps dans des secteurs de plus en plus larges de la société et de la production. Ici aussi, la notion qualitative masque presque exclusivement des critères quantitatifs. Avec cette réduction, toute conscience historique s'évapore, alors qu'une telle conscience serait justement liée à des aspects qualitatifs.
 On constate également cette tendance dans l'art.
 L'affirmation selon laquelle la méthode sérielle est la seule possibilité restante de donner une base rationnelle à la musique peut susciter une double incompréhension. Si la méthode sérielle est devenue quelque chose de quasiment inconnu, la recherche d'une base rationnelle pour la musique semble pour beaucoup une question tout à fait crue. On peut dire la même chose de l'aleatorik. Et même si un grand nombre de productions musicales sonnent de manière très „aléatoire“, leur mode de composition est en général très éloigné de l'aléatorique en tant que méthode.

Dans Mauvaise cachette, j'associe les deux méthodes de composition que sont la technique sérielle et l'aleatorik, qui ont poussé les compositeurs de la génération de mes parents à se disputer de manière si débridée, et j'en tire mon matériau de base, qui détermine toute la pièce. Bien sûr, les deux méthodes sont ainsi remises en question, mais en même temps, elles ne s'avèrent pas aussi contradictoires qu'elles pourraient le paraître à première vue.
 Une série de chiffres est déterminée pour chaque représentation sur la base de la date et la formule est conçue de telle sorte qu'une nouvelle série est créée pour chaque jour pendant 100 ans. Cette série de chiffres détermine ensuite, à travers les cinq esquisses, d'autres aspects de la musique et de la pratique musicale, et le violoncelliste doit s'en servir pour organiser l'ensemble de la pièce. Le processus de composition est ainsi prolongé jusqu'à l'exécution individuelle.

La série de nombres détermine dans la 1ère et la 2ème esquisse la disposition des sons, dans la 3ème esquisse la succession des actions, dans la 4ème le nombre d'une succession d'événements et enfin dans la 5ème les pauses et les intervalles.
 Dans la première esquisse, deux poèmes (experientia et Literarische Würdigung voir ci-dessous) sont entrelacés, l'un est parlé, l'autre est joué par analogie au texte imaginé avec des traits le long de la corde.
 La deuxième esquisse produit sur le violoncelle des sons frappés avec les doigts de manière sonore et douce.
 La troisième esquisse contient 12 postures de jeu du violoncelle conventionnel, qui ne sont prises ici que comme postures de jeu et sont „figées“ pendant un certain temps.
 La quatrième esquisse présente 12 pizzicati individuels qui sont disposés dans un champ de manière à ce que différents chemins soient possibles à travers le champ. La rangée détermine le nombre de pizzicati individuels qui doivent être accrochés les uns aux autres.
 Dans la cinquième esquisse, la série de nombres est d'abord uniquement destinée à déterminer les durées de pause entre treize structures rythmiques. Mais ensuite, la série est également interprétée comme une série d'intervalles. Chaque intervalle peut être compris comme montant ou descendant. De très nombreuses séries sont ainsi possibles. Il faut choisir une série avec le plus grand nombre possible de hauteurs et une série avec le moins possible de hauteurs, toutes deux avec la plus petite étendue possible. Ces séries sont appliquées aux structures rythmiques en tant que hauteurs et sont jouées de manière très différente.

Textes

Exécutions

Critique