Introduction

Pouvoir faire une composition pour des musiciens si merveilleux, c’est vraiment un plaisir.
Toute une série d’événements musicaux de cette composition est née pendant des discussions avec ces musiciens par exemple à la suite d‘une petite remarque ou bien ils sont issus d’une expérience partagée. Il y avait par exemple une discussion avec Matthias Lorenz sur Joseph Haydn et sa manière de traiter des auditeurs en éveillant d’abord une certaine attente- pour ensuite décevoir celle-ci en surprenant les auditeurs. Il s’agissait également de la question si cette attitude serait possible même à nos jours. On ne parvenait pas tout à fait à tomber d’accord. Je me livrais assez rapidement à quelques réflexions sur les manifestations Fluxus.

Quoiqu’il en soit, un compositeur de nos jours risque de toute évidence de se couvrir de ridicule s’il adapte des méthodes qui existent depuis 40 ans en disant ensuite qu’il a franchi des frontières ayant découvert cette nouvelle méthode. Au moment d’intégrer des éléments dramatiques, performatifs, scéniques dans la musique, on est loin de franchir des frontières, au contraire, on respecte et protège quelque chose de précieux dont on a hérité. Cependant, quand on se rend compte de cette renaissance des rituels qui se manifeste dans les concerts d’aujourd’hui il faut dire que cet héritage n’est point respecté – ce qui est évidemment désavantageux pour ceux qui ne le respectent pas.

Alors pour moi il s’agit de réconcilier deux différentes approches historiques (sans laisser de côté la mienne !), il en résulte la question si la liaison, elle, pourrait être quelque chose au-delà de ces deux positions. La réponse est peut-être oui en ce qui concerne Haydn, car le fait de s’interroger sur l’attente des auditeurs ne s’arrête pas à la composition en soi mais implique et remet en question tout le cadre de référence „concert”, „exécution”, „interprétation”, „composition”. Il en est de même en ce qui concerne Fluxus (en tant que position historique dans le sens d’une attitude de refus, en fanfare, dans l’intention de provoquer), car l’action est mise, certes, dans un cadre contradictoire mais sérieux ce qui chasse la manière ostentatoire et une certaine attitude de refus sans faire disparaître son caractère provocant.

La structure encadrante des Sept petits morceaux, elle, est relativement simple: Chaque instrument a une série individuelle qu’il parcourt plusieurs fois en procédant des permutations (cela va à l’encontre du principe de l’économie du matériel, bien sûr, mais la différence entre les matériaux crée tout simplement de plus belles concordances et discordances que dans une seule série). Or, les cinq mouvements sont différents au regard de la dimension des groupes sonores (un aspect évident donc très clair), au regard de la création des sons et du point de vue de l’organisation de l’exécution.
Ainsi le premier mouvement consiste exclusivement en groupes de cinq tons, on bat uniquement sur les parties en bois des instruments, les musiciens commencent à jouer simultanément pour continuer ensuite chacun dans son rythme individuel, indépendant. Dans le quatrième mouvement il s’agit de groupes de trois tons, donc là on trouve des séries se composant de quelques accords très rapides, accentués ,qui sont répétés ou de répétitions de doubles cordes, le tempo est le même pour les trois musiciens, la mesure est rapide et constante. Dans le troisième mouvement les groupes se composent d’un seul musicien, ce qui veut dire qu’il n’y a pas vraiment de groupes etc. Dans le cinquième mouvement on trouve un éventail de tempi qui sont utilisés des trois voix, il y a des correspondances avec les autres voix.

Entre les mouvements il y a chaque fois une petite action. Après le premier mouvement le celliste contourne une fois son instrument. A la fin du deuxième mouvement, pendant que le violon est toujours en train de jouer, le pianiste s’adresse au celliste en disant „Cela donnerait quoi, D.Lös sans aucun intérêt?” Et à la fin du sixième mouvement le violoniste va à la recherche de quelqu’un dans l’auditoire qui puisse exécuter le septième mouvement à sa place.

Cette énumération de variétés peut déjà illustrer que j’ai cherché une grande hétérogénéité du matériel. L’essentiel, ce qui compte vraiment, a lieu – comme toujours - dans les rapports entre ces positions hétérogènes. Et c’est à chacun – encore comme toujours - de le trouver chacun pour soi-même.

Un mot de passe se trouve certainement dans les paroles qui sont intégrés dans le cinquième mouvement dont la signification, à cet instant, n’est compréhensible qu’aux musiciens. Il s’agit d’une citation d’un texte de Massimo Cacciari, Chronos apokalypseos - Le temps de l’apocalypse.

Le texte

Exécutions

Critique