Einführung

Aposiopesis bedeutet Verstummen, der Beginn des Schweigens. Als musikalisch-rhetorische Figur der Kompositionslehren des 17. und 18. Jahrhunderts wird sie als Pause zur Kennzeichnung von Verlust oder Tod verwendet, in der antiken Redekunst dagegen als Redepause vor dem wirksamsten Argument, vor dem Höhepunkt der Rede. Mit dieser Bedeutungsverschiebung spielt das Stück.

Das Stück greift die Idee eines gregorianischen Tenors auf, eines zentralen Tons ohne funktionale Eindeutigkeit, und baut sich darum herum. Distanz und Nähe, Entfernung und Wiederkehr von diesem Zentrum und schließlich Wandel des Zentrums selbst bestimmen die Form der Komposition. Fünf grundverschiedene Figürlichkeiten, die alle jeweils im Laufe des Stückes variativ entwickelt sind und die verschiedenste Seiten des Cello-Klanges ausloten, bilden das „Gestiarium“ und jede dieser Figürlichkeiten bildet ein anderes Verhältnis zu dem Tenor aus.
Mit einer dieser Figürlichkeiten habe ich hier zum ersten Mal mit der Drehung im Klangraum gearbeitet als einer Möglichkeit, ein Motiv zu variieren. Im Unterschied zu der Art, wie Iannis Xenakis dieses Verfahren anwendet, ist es hier ganz motivisch gedacht und hörbar. Die verschiedenen Variationen werden zum Teil mehrfach überlagert und miteinander kombiniert.
Dies sei hier beispielhaft dargestellt:
Fünf musikalische Ereignisse sind hier in Noten und darüber graphisch dargestellt und mit bestimmten Eigenschaften weiterdefiniert:



Von links nach rechts (Das Kreuz in der Mitte bezeichnet nur den Dreh-Punkt):
1. Die Linie - zugehörig zum ersten fis - bezeichnet eine bestimmte Dauer, verbunden mit einer Tonhöhendefinition. Ist die Linie waagerecht, gibt es nur eine Tonhöhe, verläuft sie schräg, ergibt sie ein glissando.
2. Der Punkt mit Bogen definiert eine Tonhöhe - hier f -, die immer gleichbleibt, und bis zum nächsten Ereignis gehalten wird.
3. Der Punkt mit stacc.-Punkt definiert eine Tonhöhe - hier As -, die staccato gespielt wird.
4. Der Punkt mit dem tenuto-Strich hat eine im einzelnen zu bestimmende Dauer, die nicht bis zum folgenden Ereignis reicht, mit festliegender Tonhöhe - hier h.
5. Die abfallende Linie entspricht dem ersten Ereignis und ergibt hier ein glissando abwärts - g-fis.
Die Grundform dieser fünf Ereignisse sind im Stück in Takt 4-6 zu finden.
Man stelle sich nun vor, die Grafik um Ihren Mittelpunkt zu drehen, und dann die Tonhöhen und den Rhythmus erneut abzulesen. Auf diese Weise werden folgende Variationen erzeugt und im Stück verwendet:

1. Drehung um 45° (immer im Uhrzeigersinn):



2. Drehung um 315°:



3. Drehung um 210°:



4. Drehung um 280°:



5. Drehung um 245°:



6. Drehung um 80°:



7. Drehung um 115°:



8. Drehung um 150°:



Meistens sind diese Figuren miteinander kombiniert. In der Partitur sind zu finden:
Ausgangsfigur Takt 4-6
Takt 12-14: 1. Drehung, kombiniert mit der Ausgangsfigur
Takt 20-22: 2. Drehung, kombiniert mit der Ausgangsfigur
Takt 29-31: 2. und 3. Drehung, kombiniert mit dem ersten Ton der Ausgangsfigur
Takt 37-39: 4. und 5. Drehung, kombiniert mit der Ausgangsfigur
Takt 40-42: 6. und 7. Drehung, kombiniert mit der Ausgangsfigur
Takt 61-63: 7. und 8. Drehung, kombiniert mit dem ersten Ton der Ausgangsfigur
Takt 97-99: Ausgangsfigur mit frei angeordneten Bestandteilen aus der 6., der 5., der 7. und der 3. Drehung
Takt 107-111: Ausgangsfigur kombiniert mit dem dann erreichten Tenor
Die Methode wirft einerseits die Frage auf, mit welchem Maßstab gemessen werden soll. Hier habe ich bei den Tonhöhen auf Vierteltöne „gerundet“, rhythmisch ist die 1/32-Note das kleinste Maß. Andererseits wird die Möglichkeit sichtbar mit unterschiedlichen Rastermaßen und zusätzlich mit Augmentation oder Diminution Stauchungen und Verformungen vorzunehmen. Damit lassen sich enorm viele Variationen generieren, die gleichwohl mit der Ausgangsform erkennbar verbunden bleiben.

Aufführungen

Kritik