Einführung

Zeit - der eigentliche Stoff der Musik - lässt sich nur in ihrer paradoxen Doppelnatur auffassen, die sie immer als zweierlei erscheinen lässt: Punkt (oder Folge von Punkten) und Raum, Moment und Dauer, Nu und Weile, Wandel und Kontinuum, Kairos und Kronos. Ausgangspunkt der kompositorischen Problemstellung ist die Überlegung, diese Doppelnatur auf das gesamte musikalische Material und seine Ausformung, auf die instrumentale Behandlung, die zeitlich-formale Gestaltung, die Ton-Ordnung und schließlich mit der Notation auch auf das Spiel selbst zu übertragen; und dies, nicht um die Paradoxie dort aufzulösen, sondern sie im musikalischen Material zu bewahren und durch es spürbar, hörbar und sichtbar zu machen.
Die aufgrund der Ausgangsüberlegung gewählte Methode setzt zunächst und vor allem an den instrumentalen Bewegungen an. Neun elementare Bewegungsdimensionen des Violoncello-Spiels, die im traditionellen Spiel in unbedingtem Gefüge fester Hierarchie stehen, werden ihres Kontextes enthoben, isoliert und als selbständige, gleichberechtigte Kontrapunkte in einen neuen Zusammenhang gebracht.

Dies hat weitreichende Folgen:
Üblicherweise gibt der Notentext eine Vorstellung, wie etwas klingen soll, und der Spieler entwickelt daraus seine Bewegungen im Spiel. Hier gibt der Notentext an, wie der Spieler sich bewegen soll. Und das Feld der Möglichkeiten, wie es klingen wird, ist ein ganz anderes Feld als der offene Bereich in der üblichen Notation. Für den Spieler bedeutet dies: Er muss sein Üben vollständig umkrempeln. Absolut faszinierend war es für mich daher, den Übe-Prozess von Matthias Lorenz zu beobachten, der das Stück uraufgeführt hat.

Doch zurück zu den neun Bewegungsdimensionen:
Der kontrapunktische Zusammenhang entsteht auf dem Hintergrund einer quasi seriell-kontrapunktischen Struktur, der als „Reihe“ nicht (Grenz-) Punkte, sondern Bewegungsintervalle zugrunde gelegt sind. Das Zusammenwirken der Bewegungselemente hebt die Kontrapunktik zum Teil wieder auf, es entstehen quasi vektoriell bestimmte resultierende Bewegungen. Diese fügen sich zu Gesten, die durch ihre kontrapunktische Fundierung das Paradox von Moment und Dauer in sich bewahren. Aufgrund dieser Widersprüchlichkeit ist der neu gefundene Zusammenhang der instrumentalen Bewegungen etwas dauerhaft brüchiges geworden, dessen Sinn in jeder folgenden Konstellation schon wieder fraglich wird. Die Reihe der Bewegungsintervalle wird als Tonordnung einfach übertragen, jedes der 22 Stücke bearbeitet ein einziges Intervall, von der kleinen Sekund bis zur großen Septim, auf- und absteigend. Doch mit der Auffassung der Intervalle als etwas doppeltes, Zustand und Spanne, gerät diese Tonordnung an den Rand ihres eigenen Begriffs. Wie die instrumentalen Bewegungen sich ineinander verflochten völlig verwandeln, so werden die Tonintervalle jetzt zu einem weiteren Vektoren, oder geben Grenzpunkte für Bewegungen ab. Dass sie als Töne hörbar werden, ist ein Grenzfall geworden.

Anders als die Tonhöhe, die in Relation zu den instrumentalen Bewegungen zu einem Akzidens wird, bestimmen und wandeln Tempo und Dichte die entstandenen Gesten. Verknüpft mit der Festlegung der Dauern der einzelnen Stücke, die mit einer Länge zwischen 12 Sekunden und 1 ¾ Minuten schon für sich im Grenzbereich von Nu und Weile changieren, werden alle Tempo- und Dichte-Verteilungen durchdekliniert, um die Möglichkeiten der gestischen Figuren auszudifferenzieren.
Eine übergeordnete Form gliedert die 22 Stücke in vier Gruppen: 1-7, 8-12, 13-18 und 19-22. So wie die vier Gruppen untereinander beschreiben auch die Stücke der einzelnen Gruppen mit ihrem Tempo, ihrer Dichte und Dauer eine Scherenform - in den beiden ersten Gruppen aus den Extremen in eine Mitte, in den beiden letzten Gruppen aus der Mitte in die Extreme führend. Diese Scherenform ist abgeleitet aus der Bewegungsintervall-Reihe und diese Analogie wird noch verstärkt durch die wechselnden Tempi aller Stücke der beiden mittleren Gruppen. Diese Replikation einer Struktur, die selbst Sinnbild für das Verknüpfen von Extremen, die Erhaltung des Widerspruchs und des Paradoxes ist, auf jede Ebene des Stückes von der Großform bis zum Detail, verschafft ihr selbst die Doppelnatur eines von Punkt zu Punkt sich wandelnden und gleichzeitig kontinuierlichen Wesens. Damit ist die Brüchigkeit des Kontextes instrumentaler Bewegung auf das ganze Stück übergegangen und macht es dadurch vielleicht überhaupt zur Frage.

Der Titel verknüpft zwei Elemente, die den Grundgedanken der Komposition reflektieren: „Morgen“ - in seiner Doppeldeutigkeit als der herausgehobene Moment des Tagesanbruchs, mit dem alles Beginnen bildlich verknüpft ist, und als endlose Folge von nächsten Tagen, die in ihrer Kontinuität den Schrecken einer der Gegenwart gleichförmigen Zukunft andeuten; „Lachen“ - als eine der menschlichen Begabungen, das Paradox der Zeit und den Widerspruch der Morgen menschlicher Existenz anzunehmen, sie in einen Moment zusammenzuziehen und sie lebbar zu machen.

Kritik